Klasszikusok rockritmusban VIII. - Kip Winger és Sztravinszkij esete Nyizsinszkijjel

– avagy vigyázat, mindenkit érhet balettest! II.rész

A cikk első részének végén – jó magyar bulvár szokás szerint – világraszóló botrányt ígértem Sztravinszkijjal kapcsolatban. Mielőtt azonban robbanna a „tavaszi bomba”, emlékezzünk meg arról az emberről, aki nem csak az orosz mester, de kései amerikai „kollégája” Kip Winger művészetére is komoly hatást gyakorolt, és akit eddig csak érintőlegesen említettünk: Vaclav Fomics Nyizsinszkij-ről.

Balett-táncos családba született. Szülei lengyel nemzetiségűek voltak, a varsói cári balettban táncoltak. Később apja különböző orosz városokban szerepelt, időnként a fia is fellépett vele. Nyizsinszkijt 1898-ban beíratták a pétervári színházi főiskolára, ahol hamar kiderültek rendkívüli képességei. 1907-ben, az iskola befejezését követően a Mariinszkij Színházhoz került és azonnal a társulat első táncosa lett, függetlenül a nem is táncosra jellemző külsejétől:

„Nyizsinszkijről, amikor éppen nem a színpadon állt, senki nem mondta volna meg, hogy tehetséges balett-táncos: alacsony, ám kifejezetten izmos volt, a lábai vastagok, mindemellett pedig hallgatag, barátságtalan ember hírében állott. A színpadon azonban teljesen megváltozott, tökéletes ugrásokkal nyűgözte le a közönséget, és híres volt arról, hogy mozdulatai már-már azt az illúziót keltették, mintha súlytalanul lebegne a deszkák fölött.”

Elkápráztatta nézőit legendás ugrásaival („grand jeté”), valamint rendkívüli átváltozó képességgel, kiváló mimikával rendelkezett. Karrierje Gyagilevvel kötött ismeretsége után ívelt igazán fel, emellett – a rossz nyelvek szerint – rövid ideig az impresszárió szeretője is lett. Az 1909 és 1913 közötti évek Nyizsinszkij dicsőséges évei voltak. Oroszország első számú szólistájává vált Mihail Fokin koreográfiáiban, a Karnevál, a Seherezádé, a Petruska, a Nárcisz, a Daphnis és Cloé stb. főszerepeiben. A Mariinszkij társulatából váratlanul eltávolították, amikor a Giselle egyik előadására egy 14. századi mintára készült, erősen testhezálló kosztümben lépett föl, sokkolva ezzel a nézőket, és megdöbbenést keltve a cári páholyban. Tulajdonképpen neki köszönhetjük a mai „szuszpenzoros” férfi balett-kosztümöt, addig ugyanis – a kor erkölcseinek megfelelően – ilyen megjelenésről szó sem lehetett.

A legnagyobb dobása, vagy inkább „ugrása” az volt, amikor Sztravinszkij Tavaszi áldozatát koreografálta és táncolta el. Ezek az előadások az akadémikus balett szabályait felrúgva a kritika és a közönség jó részének heves ellenállásával találkoztak, ugyanakkor Nyizsinszkij ezekkel rakta le a modern balett alapjait. Bizony-bizony, a La sacre du Printemps minden téren kiverte a biztosítékot és egy új ösvényt hozott létre az amúgy is szövevényes klasszikus zenei világban.

Sztravinszkij első ötletei a darabbal kapcsolatban, már a Tűzmadár komponálása idején megfogalmazódnak. Egy pogány szertartás jelenetéről álmodozott, ahol a kiszemelt áldozat halálra táncolja magát. Ekkor jött közbe a Petruska megírása, bemutatója, amelynek sikere egyértelműen felhelyezi a szerzőt Európa zenei térképére. Ő azonban ezután inkább megpróbál eltűnni erről a térképről és elutazik az oroszországi Szmolenszk-be, hogy egyeztessen Nicolas Roerigh-gel a darab sztorijáról. Nem is Sztravinszkij lenne, ha az utazás ne vált volna egyfajta szürreális álommá, ugyanis Breszt-Litovszkban lekéste a csatlakozást és hogy ne kelljen két napig várnia, bekönyörögte magát egy tehervagonba, ahol egyetlen útitársa egy hatalmas bika volt. Mire a szmolenszki állomás közönsége magához tért a meglepetésből – amit az állat mellől kiszálló apró, öltönyös ember megjelenése okozott -, ő már a darab címén elmélkedett, amely előbb Szent tavasz/Áldozati tavasz (oroszul: Veszna Szvjascsennaja) lett volna, ám ez csak francia fordításban rejtette magában az eredeti gondolatot. Angolul nem tudta keresztülvinni az elképzelését, amely eredetileg „The Coronation of Spring” (A tavasz megkoronázása) lett volna, de ma már ezen a címen sem találnánk semmit, mert a darab a „The Rite of Spring”(A tavasz megszentelése) néven fut.(Azóta – jóval kisebb – hazánkban pedig Tavaszi áldozatként.) Amikor meghallunk egy fenséges klasszikus művet, gyakran azt gondolhatjuk, hogy a zeneszerző ugyanilyen fenséges körülmények között alkothatta meg azt. A valóság ezzel ellentétben az, hogy Mozart egy „fáskamrában” írta a Varázsfuvolát,Mahler a szimfóniái nagy részét egy pici, a birtoka végén lévő viskóban alkotta, s nem történt ez másképp a Tavaszi áldozat kapcsán sem. Orosz kiruccanása után Sztravinszkij visszatért Svájcba, ahol egy 2×2,5 méteres – inkább fülkének nevezhető – szobában komponálta meg azt a művet, ami ezek után – nem is csoda, hogy – szétfeszítette a klasszikus zene addigi határait.

Az időben előreugorva azt láthatjuk, hogy Kip Winger a From the Moon to the Sun megjelenését követően úgy döntött, újra beül az iskolapadba és elmélyíti a tehetségéhez kapcsolódó tudását, ami a klasszikus zeneszerzést és hangszerelést illeti. Michael Kurek kurzusa után egy harminc perces szimfonikus darabot komponált, „Ghosts” (Szellemek) címmel, amelyet vonósokra, zongorára és hárfára írt a San Francisco-i balett társulat számára.

A mű ősbemutatója 2009. november 14-én volt a Tucsoni Szimfonikus Zenekarral, majd Christopher Wheeldon new york-i koreográfus alkotta meg a koreográfiát, amelyet 2010. február 9-én mutatott be a San Francisco Ballet.

A Ghosts egy négytételes fantázia, melynek gyökerei abban rejlenek, hogy a nashville-i stúdió, ahol írta, eredetileg egy kórház hullaháza volt. Winger azt állítja, hogy munka közben szellemeket érzett maga körül. „Lehet, hogy a hitetlenkedőknek ez furcsán hangzik, de én nyitott voltam arra a gondolatra, hogy a szellemek birodalmából néhány ember van a szobában. Kihasználtam. Néhány ember képét láttam, és a táncfigurák fölé helyeztem őket”.

Nem tudom, hogy klasszikus vagy rockzenész füllel megdöbbentőbb hallgatni a darabot, az biztos, hogy az első másodperctől kezdődően elkapja az embert a hangulat és az az ihletett tudás, amit Winger hordoz magában. Gyönyörű hegedűszóló, varázslatos – Debussy, Ravel „szellemében” keletkezett – hangszínek és drámai építkezés, ami vár minket az első tételben.

A második tétel – hangulati értelemben – hátborzongató, a zongorával kísért brácsa-hegedű duó (valóban szinte „kitapintható” a szellemek jelenléte) után szép lassan kel életre, amennyiben ez a kísértetek esetében nem ambivalencia.

A harmadik – lassú – tételben folytatódik a gyönyörűség és valódi impresszionista muzsika bontakozik ki a hangszereken, teli finomsággal. Egy pillanatig sem jut eszembe, hogy ezt a zenét egy ízig-vérig macsó külsejű rock muzsikus „követte el”.

A negyedik tétel elképesztő ötlete, hogy az elején a zongora ugyanazt a magas hangot ismételgeti, mintha egy életfunkciós monitor hangját hallanánk a kórteremben, miközben a vonósok és a hárfa által megszemélyesített szellemek ott ólálkodnak a kórházi ágy körül. Zseniális megoldás. Ez után a zene Sztravinszkijre „vált”, az erőteljes akkordok veszekedést mímelnek – talán az élethez való ragaszkodás kifejezésére -, amelyet aztán egy szomorú (?) feloldozás követ: a monitor hangja eltűnik a semmiben.

A darabot azóta bemutatták a Lincoln Centerben, a Sadler’s Wellsben és a Théâtre du Châtelet-ben, ugyanabban a párizsi színházban, ahol Nyizsinszkij és Stravinszkij szenzációt (és szenzációs lázadást) okozott a Tavaszi áldozattal.

1913. május 29. Bő egy évvel járunk az I.világháború előtt. Az előbb említett párizsi Théâtre du Châtelet színházban azonban már zajlik a csata. Háború a konvencionális hallgatóság és az újdonságra fogékony nézők között. Ezen a napon mutatták be ugyanis a Le sacre du Printemps-t.

Továbbra is elkerülvén a bulvárosodást, ezennel hagyatkozzunk a legautentikusabb beszámolóra, maga a szerző így emlékszik vissza az eseményre:„Az, hogy a Tavaszi áldozat bemutatóján botrány tört ki, mindenki előtt ismeretes. Bármilyen különösnek tűnik azonban, én magam nem készültem fel erre a robbanásra. […] A zene elleni tiltakozást már az előadás legelején lehetett hallani. A fel s alá ugráló, roggyant térdű, hosszú varkocsos Loliták csoportjának érkezésére, kitört a vihar. „Kuss” kiáltások hangzottak mögöttem. Hallottam, amint Florent Schmitt üvölti: „Hallgassatok, XVI. kerületi szajhák!” A kerület szajhái természetesen Párizs legelegánsabb hölgyei voltak. A lárma folytatódott, és néhány perc múlva dühösen elhagytam a termet. […] Soha ilyen mérges nem voltam. […] Dühöngve érkeztem a színfalak mögé, ahol Gyagilev a nézőtéri világítást villogtatta fel és le, végső erőfeszítéssel próbálva lecsendesíteni a termet. Az előadás további részében az oldalkulisszák között álltam, Nyizsinszkij mögött, frakkjának szárnyait tartva, miközben ő egy széken állva kiabálta a számokat a táncosoknak, mint egy hajó kormányosa.”

A színházban végül is komoly verekedés tört ki a két tábor között, úgyhogy ki kellett hívni a rendőrséget. Mi ez, ha nem a rock/punk koncertek prototípusa?

Ezen a ponton engedjen meg a kedves olvasó, egy apró személyes véleményt. Elszomorítónak tartom a mai világban, hogy egyfajta ál-konvenció paravánja mögé bújva (ha már fizetek, „azért is” jól fogom érezni magam), a klasszikus zenei hangversenyek – és valljuk meg a pop/rock/jazz stb. koncertek – közönsége, a legritkább esetben mutatja ki igazi véleményét a taps által és ez bizony rendkívül kontraproduktív tud lenni, mind a szerző, mind a darab megítélésében. Ugyanis, ahol totális bukás alig-alig létezik, ott igazi siker sem jöhet létre. Mint színpadi résztvevő (zenész) nem egyszer voltam fültanúja a koncertek után – egy-egy ősbemutató kapcsán -, hogy a nézőtéren még „lelkesen” tapsoló néző, utána fintorogva vallotta meg: „életemben nem hallottam ilyen sz@rt!”

Egyedül Gyagilev készült tudatosan a bemutatón esetlegesen kitörő botrányra. Erre utal Grigoriev beszámolója is: „egyértelműen bizalmatlan volt Sztravinszkij zenéjének fogadtatását illetően, és figyelmeztetett bennünket: tüntetés lehet ellene. Könyörgött a táncosoknak, hogy ha ez bekövetkezik, őrizzék meg nyugalmukat és menjenek tovább, Monteux-t (a bemutató karmestere – a szerk.) is megkérte: semmiképp se engedje, hogy a zenekar abbahagyja a játékot. „Bármi történjék is, a balettet végig kell játszani”, mondta. Gyagilev az előadás után csak ennyit mondott: „Pontosan, amit akartam.” Hiába, egy igazi menedzser tudja, hogy a botrány hozza a hírnevet.

Miért váltotta ki ezt a hihetetlen agressziót a Tavaszi áldozat? Nos, talán mert a szerző – szakítva minden addigi zenei konvencióval -, elképesztően naturális hangzásokkal, valamint valódi pogány őserővel támadta meg a romantikus és az impresszionista zenétől évtizedekre elbódult emberek hallójáratait és ezáltal legbelsőbb ösztöneiket hozta felszínre.

A mű tizenöt tételből áll:

Előjáték – A tavasz hírnökei (Fiatal lányok tánca) – Az elrablás játéka – Tavaszi körtánc – A vetélkedő törzsek játéka – Az Agg bölcs bevonulása – A föld imádása (az Agg bölcs) – A föld tánca; II. Előjáték – Fiatal lányok misztikus körei – A Kiválasztott dicsőítése – Az ősök megidézése – Az ősök szertartása – Áldozati tánc (a Kiválasztott)

A félórás darab eleje, ahogyan a szerző fogalmaz: „a természet ébredését, a madarak és állatok kapirgálását, rágcsálását, mocorgását” jeleníti meg, valódi hangutánzásokkal, néha az előadó hangszerek klasszikus megszólaltatási formáját sutba dobva, vagy teljesen eltorzítva.

Ami viszont ezután következik az olyan szinten meghökkentő és durva, hogy amennyiben elektromos gitárokra ültetnénk át, rögtön a legvadabb metal dalok riffjeit kapnánk meg. Igaz, a távolból orosz népi dallamok szólnak, de az egész annyira újszerű környezetbe ágyazódik, hogy nem csoda, a párizsi közönség meglepetésében azt sem tudta, hol van.

Az ütők és a rezes hangszerek sokkoló ritmusai a szemünk elé varázsolják a fanatizált tömeget, akik az áldozatra várnak. A hagyományos ütemmutatók eltűnése, a kiszámíthatatlan pontokon felbukkanó súlyok váltakoznak a pogány ihletésű, természetközpontú, lassabb melódiákkal. Eksztatikus és mágikus pillanatok követik egymást, amíg létrejön a katarzis: az áldozat maga. Mondjuk ki: korszakalkotó. Persze művészi és kritikai síkon a vélemények is pontosan olyan ellentétesek voltak, mint amilyen az első előadás fogadtatása. A premieren több neves művész is megjelent, sőt kommentálta a művet.

A zeneszerző Alfredo Casella meggyőződéssel állította, hogy a tűntetések inkább Nyizsinszkij koreográfiájának szóltak. Giacomo Puccini, (egy későbbi előadáson) a koreográfiát nevetségesnek, a zenét pedig kakofóniának nevezte, ami egy őrült műve („A közönség sziszegett, nevetett – és tapsolt”). A The Times folyóiratban megjelent kritika elismerően nyilatkozott a műben rejlő egységesítő erőről, mely a teljesen különböző részekből kerek egészet tud létrehozni, viszont kevésbé volt lelkes magáért a zenéért. Nehezményezte, hogy Sztravinszkij teljesen feláldozta a dallamot és a harmóniát a ritmus kedvéért: „Hogyha Mr. Stravinsky valóban primitív hatást szeretett volna elérni, bölcsebben tette volna, ha csupán dobokra írja balettjét”. A párizsi és londoni előadások után Nyizsinszkij koreográfiáját – ami egy-két kritikus véleménye szerint annyira meglepő, felháborító és törékeny volt, hogy képtelenség lett volna megőrizni − nem vitték többet színpadra. A koreográfia egészen az 1980-as évekig nem tűnt fel újra a Sacre egyetlen előadásán sem.

A mű akkori utóélete már nem volt ennyire viharos (ezek után, hogy is lehetett volna?), és a történelem igazságot szolgáltatott. Manapság – leginkább zenekari darabként előadva -, igazi csemege és a zenekarok felkészültségének fokmérője is.

Sztravinszkij innentől kezdve – még életében – zenetörténeti ikon lett, aki szerencsésen hosszú élete végéig nyitott volt az újszerű zenei stílusok felé, olyannyira, hogy állítólag pl. a Cream együttest (Clapton-Bruce-Baker) is kifejezetten kedvelte.

Pályafutása ugyanúgy korszakokra osztható, mint képzőművész pályatársa és barátja, Pablo Picasso karrierje. Ifjúkori művei után (pl. Tüzijáték) következett a cikkben kifejtett orosz népi, nemzeti elemekkel megtűzdelt balettek időszaka. Ezek sikere tette lehetővé számára, hogy – meghívásai révén – beutazhassa a világot és olyan zenéket ismerhessen meg és építhessen be a saját műveibe, mint az amerikai blues és jazz. (Ragtime 11 hangszerre, 1918; Ragtime zongorára, 1919) Egy évtizedre rá már a barokk zene formavilága izgatja és elindul neoklasszikus korszaka, amely olyan műveket hoz létre, mint a Pulcinella című balett (1920), az Oedipus Rex oratórium (1927), vagy a Zsoltárszimfónia (1928). Az 1930-as évek vége felé Európa ismét egy világháború küszöbén állt, és Sztravinszkijt mélyen megrázta a családját ért sorozatos tragédia: először Ludmilla lánya halt meg tüdőbajban, majd néhány hónapon belül feleségét és édesanyját temette el. Ő maga is megbetegedett; gyenge egészségét és szörnyű bánatát munkával próbálta legyőzni. Még mielőtt kitört volna a második világháború, Amerikába költözött, ez volt utolsó, ötödik alkotói korszaka. Az 1939-es esztendőt „tragikus időszaknak” nevezte, az év végére azonban minden egy csapásra megváltozott, beköszöntött élete napsütötte periódusa. 1940-ben feleségül vette Vera de Bosset orosz színésznőt, akivel haláláig boldogan élt együtt. Sztravinszkij és felesége 1945-ben vette fel az amerikai állampolgárságot, és exkluzív szerződést kötött a Bosey and Hawkes kiadóval – ezzel lezárultak szerzői jogi és anyagi problémái is. Régóta dédelgetett álma, hogy egyszer majd egy teljes operát ír, végre valóra válhatott (The Rake’ progress – A kéjenc útja, 1951). Sztravinszkij mindig vágyott arra, hogy visszatérhessen szülőhazájába. 1962-ben közel fél évszázadnyi távollét után visszatért Oroszországba, hogy saját műveit vezényelje Moszkvában és Leningrádban. Hazájában kitörő lelkesedéssel, hősként fogadták, ez rendkívül sokat jelentett számára. 1971 áprilisában New York-i otthonában hunyt el.

Sztravinszkij századunk talán leguniverzálisabb zeneszerzője: minden stílusban otthonosan mozgott, a modern zene teljes eszköztára a birtokában volt. Utolsó alkotói korszaka mintegy összegzi a 20. század eredményeit, magáévá teszi az Arnold Schonberg, Alban Berg, Anton Webern által fémjelzett dodekafon technikát is.

Nyizsinszkij életútja is bővelkedett fordulatokban, de sajnos sokkal kevésbé pozitív értelemben. Élete tragikus alakulása egy véletlen révén, végérvényesen összefonódott Magyarországgal. Egy fiatal hölgy, Pulszky Romola 1912-ben, tizennyolc évesen ott volt édesanyja, Márkus Emília páholyában, amikor a Cári Orosz Balett fellépett Budapesten, és azonnal úgy döntött, hogy a híres táncos lesz a férje. A cél elérésének érdekében beügyeskedte magát a társulatba, és 1913. szeptember 10-én Buenos Aires-ban (ahová Gyagilev babonából nem utazott el) a táncos feleségül vette Pulszky Romolát. Amikor a balettigazgató ennek hírét vette, Nyizsinszkijt eltávolította a társulatból. Pályája ekkor lényegében kettétört. Az első világháború alatt Magyarországon – mint az ellenséges Oroszország polgárai – elvileg házi őrizetben élt a házaspár, gyakorlatilag Márkus Emília hűvösvölgyi villájában.

Nyizsinszkijt 1917-től kezdve mentális zavarokkal kezelték. Kibontakozó elmebaja is kezdte megakadályozni fellépéseit. 1919-ben megírta Naplóját (minden bizonnyal valójában Pulszky Romola munkája), ami 1958-ban, Párizsban jelent meg. A feleség heroikus küzdelmet folytatott egész közös életükben a táncos talpra állításáért, könyveket írt és adott ki, és a kor legjobbjaival, például Carl Junggal kezeltette férjét – lényegében eredménytelenül.

Az anyós villájában éltek Budapesten 1944-ig. Nem zárkóztak el a világtól, részt vettek a társasági életben. Nyizsinszkij olykor prófétának, olykor magának a megváltónak képzelte magát. Szerette, ha fotózzák, a sajtóban is rendszeresen szerepelt, de a balettet életében végérvényesen az őrület váltotta fel.

1944-ben a család a bombázások elől Sopronba költözött, ahol a pestinél is borzalmasabb bombázásokat éltek át. A háború után Svájcba emigráltak. 1948-ban a berkshire-i Sunningdale-be költöztek, ahol Romola brit állampolgárságért folyamodott. A táncos 1950-ben hunyt el egy londoni kórházban. 1953-ban a holttestét újratemették a párizsi Cimetière de Montmartre-ban. Művészete alapjaiban újította meg a balettet. Emléke a színpadi művészetek egyik örök legendájaként él tovább.

Olyannyira így történt, hogy amint már említettem, a fiatal Kip Winger agyában fészkelő – még tinédzser korában elvetett mag – a Ghost című alkotás sikere után újra előkerült.

A „Conversations with Nijinsky” (Beszélgetések Nyizsinszkijjel) című művet is a legendás Sztravinszkij darabot bemutató táncos ikon ihlette. Az alkotás akkor keletkezett, amikor Winger – mostmár eltökélt szándékkal – zeneszerzést tanult Richard Danielpournál. A 2012-ben elkezdett alkotás Winger életútjából nőtt ki szervesen, emlékezzünk csak az olvasmányélményeire és a balettórákra.

Csak egy pici kitekintés. Nem Kip volt a rock történelemben az első, aki rajongott a táncos legendáért. Volt egy bizonyos Frederick (Farokh) Bulsara, aki aztán Freddie Mercury néven világsztár lett és élt-halt a klasszikus zenéért, valamint a balett műfajáért is.

A Queen és a balett kapcsolata 1979-ben kezdődött, amikor a Nagy-Britanniai Királyi Balett meghívta Freddie Mercury-t, hogy táncoljon velük.

„Azt hittem, hogy őrültek! De végül egy jótékonysági gálán léptem fel velük. Amennyire emlékszem, ez volt az egyetlen alkalom, amikor a rock and roll közelebb merészkedett a balett világához, ezen a téren a legtöbb rocker egyszerűen megőrülne” – nyilatkozta Freddie. „Mindenféle balettlépéseket gyakoroltattak velem, fel kellett állnom a géphez, meg kellett fordulnom és kinyújtóztatnom a lábam. Néhány napig próbáltam megtanulni olyan dolgokat, amikhez nekik évekig tartó edzés kellett, és meg kell mondjam, ez egyszerűen öngyilkosság volt. Két nap múlva már alig éltem. Olyan helyeken is fájdalmaim voltak, amelyekről nem is tudtam, hogy léteznek!” A Queen és a Royal Ballet együttműködése 1984-ben folytatódott az „I Want to Break Free” című klip forgatásán. A videó egyik részében, Nyizsinszkijt másolva, Freddie Mercury egy faun képében jelenik meg. (Debussy alkotása az „Egy faun délutánja”, Nyizsinszkij egyik legnagyobb szerep sikere volt.) Az énekes kifejezetten ezekhez a jelenetekhez leborotválta híres bajuszát, pöttyös trikót vett fel és hegyes fülekkel díszítette magát. Wayne Eagling koreográfus így nyilatkozott: „A forgatás alatt Mercury úgy dolgozott, mint egy csúcsprofi. Freddy fejében már régóta ott volt Nyizsinszkij faun képe. A forgatás nagy erőfeszítést igényelt, különösen az az epizód, amikor átgurult a táncosokon. De szerette a forgatás folyamatát. Nagyon könnyű volt vele dolgozni, és mindenért nagy felelősséget vállalt. Freddie ragyogó szakember volt.”

Kip Winger másképp adózott a legendának. Négy tételben képzelte el, hogyan alakulhatott volna Nyizsinszkij karrierje, ha 1919-ben, 29 évesen nem szenved idegösszeomlást, és nem diagnosztizálják skizofréniával.

A Martin West vezette San Francisco-i Balettzenekar élénk előadásában a Conversations with Nijinsky rendkívül színes első tétele, a „Chaconne de feu” (Tűztánc) osztozik azokban az eleven ritmusokban és különleges ütemmutatókban, amelyek Sztravinszkij Tavaszi áldozatát is lángra lobbantották. Meglehetősen élénk, gondtalan, igazi balett és zenedráma is egyben, amit elénk varázsol.

A második tétel, a „Waltz Solitaire” (Magányos keringő), egy másik szovjet-orosz zeneszerző emlékét is felidézi: Dimitrij Sosztakovicsét. A cím groteszksége a zenében is kifejeződik, néhol szinte cirkuszivá válik a hangzás. Mintha elefántok jelennének meg a manézsban vagy, ha úgy jobban tetszik, a porcelánboltban.

A „Souvenir Noir” (Sötét emlék) ködös, sötét nyitányával Winger visszatér Sztravinszkij földjére. Mélységesen szomorú ez a zene, kitapintható a magány és a fájdalom, amit Nyizsinszkij érezhetett, kettétört pályája miatt. (Talán Winger feleségének 1996-os tragikus halála is szerepet játszik a tétel megformálásában.) Csak néhány, emlékszerűen szép dallam töri meg a depresszív érzelmeket és egy mesés hegedűszóló is segítségére siet a hangulat kiteljesedésében.

A „L’Imortal” (A Halhatatlan) zárótétel harangszóval kezdődik, majd kifejezetten nyüzsgő és táncos anyaggal folytatódik, azt a képzetet keltve, bárhol is van most Nyizsinszkij, halhatatlan lelke örökké táncol. A tétel és egyben a darab vége maga a megdicsőülés.

Amikor néhány évvel ezelőtt a Tucsoni Szimfonikusok előadták a Conversations With Nijinsky zárótételét, az óriási hatást gyakorolt Tamara Nijinskyre, a híres táncos – akkor már 90 éves – lányára: „Kip Winger megragadta apám szívét és lelkét. Sokakat inspirált már Nyizsinszkij szavakban és táncban, de eddig senkit sem a zenében. Nyizsinszkij a hallott zene inspirálta. És most Kip Winger a művével emlékeztet bennünket Nyizsinszkij zsenialitására.”

Nem hiszem, hogy ezek után szükség lenne egyéb dicséretre, de el kell mondanom, a darab számomra egy komoly, érett, klasszikus komponista benyomását kelti, aki tökéletesen tudatában van zeneszerzői képességeinek és játszi könnyedséggel rendeli alá azokat a fantáziájában megszületett képeknek és hangulatoknak.

Hiszem, hogy a mű meghallgatása után mind a klasszikus, mind pedig a pop/rockzenében járatosak elgondolkodhatnak azon, miként lehetne az elmúlt száz évben, a két műfaj között létrejött „szakadást” hasonló módon újra összevarrni.

Ahogyan arra Kip Winger karrierje – sőt, inkább azt mondanám: művészi fejlődése – is példa, nem elcsépelt szlogen, hogy csakis nagybetűs zene van és a műfaji határok, polcok és fiókok, csakis a tájékozódást segítik, nem pedig a minőség fokmérői. Winger most újra rock vonalon „támad” és május 5-én érkezik csapatának hetedik nagylemeze. Persze azt se felejtsük el megemlíteni, hogy 2019-ben Damien Gray-jel társszerzője volt a Get Jack című, sikeres Broadway musical-nek! Mindezeket pedig teszi olyan veleszületett szerénységgel, ami minden muzsikus számára példaértékű.

„Akiknek van füle a hallásra, hallja meg” (Márk IV.9.) Azt hiszem annál jobbat és többet nem tehetünk, mint hogy megfogadjuk az ősi intelmet.

Mr.Nijinsky, Mr.Stravinsky, Mr.Winger; köszönjük az élményt!

„Kötelező” nézni/hallgatnivaló:

Igor Sztravinszkij:

Ragtime 11 hangszerre: