Bár a Pink Floyd kifejezetten sok anyagot rögzített Michelangelo Antonioni Zabriskie Point filmjéhez, az 1969 novemberében és decemberében készült felvételek javarészt dobozban maradtak. Majd a kiszivárgott dalokat előbb a kalózkiadók cincálták szét vagy próbálták a soundtrack albumot utólag összeállítani. Később pedig az erősen törmelékes hivatalos kiadások kavarták még náluk is jobban össze a dolgokat.
Sorozatunk második részében a film első felének tartalmát összegezzük, illetve próbálunk az egyes jelenetekhez eredeti Pink Floyd kompozíciókat is társítani.
Mindez azonban nem megy az olvasó aktív közreműködése nélkül, így az együttgondolkodás előtt, amolyan nulladik lépésként, érdemes alaposan odafigyelve és odafülelve újranézni a filmet. Aki rendelkezik valamelyik eredeti kiadással, annak erősen javasolt az angol eredeti hangsáv használata, hogy minél kevesebb zavaró tényező legyen a mozihoz felhasznált zenék és dalváltozatok, majd a különböző hanghordozókon szereplő verziók összehasonlításához.
Elsőként pedig egyből érdemes tisztázni, hogy a film címe valójában nem „Zabriskie Point”, hanem Michelangelo Antonioni’s Zabriskie Point. Magyarán ez nem egy önmagában álló, a semmiben lebegő történet, hanem egy narratíva. Méghozzá Antonioni korabeli narratívája. Az, amiként az idősödő európai rendező látta és láttatni is kívánta a hippy nyarak testközelből megélt amerikai élményeit.
A Pink Floyd csodálatos zenéje, a nyitányként telitalálat Heart Beat, Pig Meat pedig azonnal megteremti a mindehhez szükséges atmoszférát. Az érme egyik oldalán az éltető szívdobogás, míg a másikon egy kölcsönösen rasszista, részben lázadó, részben konzervatív részekből álló roncstársadalom sejlik fel, mint az ideális emberi minőségtől messze elmaradó „disznóhús”.
Új Babylon épül
Ez a disznóság pedig nem más, mint a modern Babilon kavargó embertömege, egy színes és változatos hátterű, származású és értékrendű, de közös nyelven, angolul kommunikáló nagyvárosi lakosság mindennapos harcainak színtere és összessége. A testileg vagy lelkileg megnyomorított, a fizikailag vagy szellemileg kielégületlen, frusztrált tömeg pedig lázad, hőzöng, hőbörög, vagy épp okosba’ vált és próbál a zavarosban halászva ügyeskedni a túlélésért és egy fokkal jobb életkörülményekért. De nem igazán érnek célt, hiszen egymással sincsenek egyetértésben, miközben a valódi változásokhoz szükséges mindenfajta anyagi és egyéb eszköz a hatalmasok kezében van.
Akik viszont semmi mást sem akarnak, mint még tovább növekedni.
Pedig nem több sikeres emberre volna szüksége a világnak, hanem több krisztusi szellemiségűre. De a nagyváros felhőkarcolóinak tetején uralkodó nagyvállalkozói és befektető réteg még több és még nagyobb ingatlant akar. Az olimposzi magasságokba jutott uralkodó kaszt pedig szinte valóban istennek képzelheti magát, miközben város- és vidékfejlesztésről, milliók sorsáról hoz döntéseket. A demokrácia megkerülésével, az emberek megkérdezése nélkül.
Az angyalok városában élő új istenek pedig új bizniszbe fogtak. A sivatagban létesített oázisok, egyfajta mű-édenkertek létesítésével csalnák a tehetősebbeket egy-egy idillinek beállított lakóhelyre. Hogy az általuk okozott környezeti terhelés és a zavaró munkáshangyák elől a kristálytiszta hegyi víz és a friss sivatagi levegő, csendes és bennfentes világába menekülhessenek. Jó pénzért. Melynek nincs szaga.
Mindeközben a melósok és a középosztály gyermekei is a sivatagba menekülnének. Ugyan infrastruktúra és mindenféle jövőkép nélkül, de a marxi téveszmék által feltüzelve, Rousseau „Vissza a természethez!” jelszavával felvértezve mégiscsak kivonulnának az egyre élhetetlenebbé váló társadalomból. Akár csak időlegesen is, kicsit kipihenni a hétköznapok megpróbáltatásait. Akár alternatív életformára, jellemzően élősködésre, portyázásra, lopásra, rablásra, bűnözésre váltva. De akár véglegesen is: kollektív és passzív öngyilkosságot elkövetve adva fel mindent, beleértve a létfenntartásért folyó küzdelmet is. Antonioni tükre nem finomkodik: ez itten kérem Amerika, itt nincsenek szentek…
Az alaphelyzet sokban hasonlít Fritz Lang remekművére, a Metropolis szereplőinek gyökeresen eltérő élethelyzetére. Vagy Louis Trimble A városgép című sci-fijére, melyben a társadalom különböző szintjein elhelyezkedő személyek még csak nem is találkoznak egymással. A hatalom csúcsán elhelyezkedőket teljesen hidegen hagyja az alsók hőzöngése. A város lepusztultabb részein szegényes körülmények között éldegélő emberek pedig még csak elképzelni sem tudják, hogy felsőbb szinteken miféle luxus és kényelem számít az elvárható minimumnak. Egy ilyen világban találkozik két fiatal, akiknek akkor sem lett volna sokkal több esélyük, ha kicsivel több idő adatik nekik. Miként az a rideg valóságban, mely nem sokban különbözött Antonioni látomásától, sajnos igen hamar ki is derült…
A városgép
A nyitó képsorokkal egyből a dolgok közepébe cseppenünk, egy campus hallgatói vitatkoznak, a változások szükségességéről, valamint a lázadás és az ellenállás mibenlétéről. Szembetűnő, hogy a gyakorlatban leginkább a fekete- és a fehér diákok véleménye ütközik. És úgy tűnik, hogy utóbbiak idővel maguk is osztják az előbbiek lázadásra, erőszakra, felkelésre, gyakorlatilag forradalom és polgárháború kirobbantására felhívó radikális gondolatait. Mindez azért érdekes, mert Antonioni már 1966-tól fogva jelen volt, a Nagyítás amerikai promóciója végett, így nemcsak látta-hallotta az eseményeket és követte a híreket, de érzékeny művészlélekként, ismét nagyon ráérzett a változások rezgésére.
A filmprojektet egy újságcikk indította be, melynek ellopott és visszavitt repülő történetére, illetve a pilóta tragikus végzetére kívánta Michelangelo ráépíteni az akkori amerikai fiatalságot és társadalmi válságot bemutató etűdjét.
Mivel a mozi első nyolc percéből azonnal kiviláglik, hogy a lázadó diákok sem ma született bárányok, sőt, a helyszínen megnyilvánuló Black Panthers tagok által akár még a későbbi BLM mozgalom erőszakos megnyilvánulásai és vandál tettei mögötti gondolatokat is megismerhetjük, már egyből az elején minden néző biztos lehet benne, hogy Antonioni komolyan vette a téma feldolgozását. Szó sem lehet propagandáról vagy egyoldalú leegyszerűsítésről. Miként a nézői a legkevésbé sem papírmasé figurákat fognak látni, hanem hús-vér embereket. A főszereplő Mark és két barátja is jelen van, de egyelőre mások viszik a prímet. Az egyik asztalon pedig az a mű, a Marx és Engels által jegyzett A kommunista párt kiáltványa látható, melyre hivatkozva évtizedeken keresztül öltek, romboltak és pusztítottak a kommunisták. Főleg mifelénk, a keleti blokkban.
A második jelenet az ellenpontozásé. A kőgazdag öltönyös befektetők, ingatlanfejlesztők és építési vállalkozók világa. Akik tudomást sem vesznek a diáklázadásokról, miként az azt kiváltó társadalmi egyenlőtlenségekről, szegénységről, nyomorról, kirekesztettségről és kilátástalanságról. Építik a maguk kis nyomorult műanyag világát, halandó életük mulandó perceit a látszatnak és a mammonnak áldozva. Sok jó nem sülhet ki két ennyire távoli és egymással kölcsönösen összeegyeztethetetlen társadalmi réteg találkozásából.
Roger Waters mindenesetre biztosan alaposan elgondolkodhatott komponálás közben, hogy bizony mások is hasonlóan látják a kapitalizmus valódi arcát. Egy újabb előkép és adalék a Dark Side Of The Moon megszületéséhez.
A két világ közti átjárót a Daria Halprin által megszemélyesített női főszereplő mutatja be. Aki beugrós titkárnőként vállal időnként munkát szupergazdagéknál, miközben talán valamelyik öltönyös műember szeretője is. Semmi sincs kimondva. Mégis, mintha Antonioni azt kívánná a nézőinek sugallni, hogy a sugar daddy, sugar baby „szerelem” semmivel sem megalázóbb helyzet, mint mikor az ember az erejét, idejét, tudását és fiatalságát adja oda gombokért a belső értékkel nem bíró, így a külsőségekbe kapaszkodó kártékony nyerészkedőknek.
A többé-kevésbé még mindig naiv, gyönyörű és fiatal Daria elhagyott egy könyvet a munkahelyén, amiért visszatért. Persze nem a Bibliát, hanem valamilyen más szellemiségű, Jézus értünk hozott áldozata helyett valamelyik alternatív, önmegváltást hirdető irodalmat. Mint nem sokkal később kiderül, a lány valóban egy helyi gurut kíván felkeresni. Lelki támaszra, szellemi útmutatásra vágyik, mert nem érzi jól magát az adott társadalmi helyzetben és szerepkörben.
Közben a gyűlésről lelépő férfi főszereplő és szobatársa, barátja, Morty útját látjuk, akik egy lepukkant céges furgonban utaznak, az amerikai életmódot jelképező, alaposan és átgondoltan kiemelt reklámözön közepette. A Mark Frechette által megszemélyesített főhős nem sokkal korábban a gyűlésen kijelentette, hogy hajlandó meghalni, de nem az unalomtól. Amit komolyan is gondolt. Így hát, akárcsak a valós életében, a kezébe veszi a kezdeményezést, ami a gyakorlatban lőfegyvervásárlást, majd a dolgok sűrűjébe való indulást jelenti.
Ekkor, az autóút során hallhatunk először olyan zenét, mely nemcsak, hogy nem szerepel a soundtrack LP-n vagy a későbbi kapcsolódó kiadásokon, de hivatalosan máig beazonosíthatatlan. Még azt sem jelenthetjük ki teljes bizonyossággal, hogy a Pink Floydot halljuk. Révén, hogy e sorok papírra vetéséig, illetve számítógépbe gépeléséig egyik ismert Zabriskie Point Session bootlegen sem szerepel.
Mindenesetre, ami a kilencedik perc végétől hallható, nagyon is rokon a korai Floyd zajongásával, a The Man & The Journey, illetve az Ummagumma kortárs zenei megoldásaival. Különösképpen Rick Wright és Nick Mason szerzeményeivel. A nem zenei eszközökkel megvalósított hanghatások, az ütőhangszerek és elektronikus zajok furcsa keveréke akár lehetett a Household Object projekt mellékterméke is. Vagy a The Committee és a More filmzenékhez alkalmazott jól bevált hangzások ismételt filmes alkalmazása.
A stáblista szerint ez elektronikus effekteket a Music Electronic Viva készítette. Amennyiben ez megegyezik az olasz Musica Elettronica Viva nevű olasz kísérleti együttessel, akkor jó eséllyel megvan az előadó. Hiszen az úttörőnek számító római formáció elsők között kísérletezett szintetizátorokkal, továbbá üvegtáblák, olívaolajos dobozok és egyéb nem zenei eszközökkel improvizált elektroakusztikus hangzásokkal.
Akárki is követte el a zajongást, nagyon jót tett a filmnek. Ha semmi más, csak az a bő egy percnyi készült volna el, akkor is mindent elmondana a reménytelen helyzetről a különös zene és az érdekfeszítő képsorok csodás ötvözete.
Útközben egy érdekes közjáték fed fel némi további társadalmi, családi összeomlást. Mikor is, miután Mark meglát egy lányt az utcán, ami rácsodálkozás majdnem karambolba torkollik, Morty rákérdez: „Ki volt az?” „Egy lány a régmúltamból.” – feleli Mark. „Mi a neve?” – érdeklődött tovább Morty. „Alice, a húgom…”, és a többi néma csend. Marknak nem csak az iskolából van elege, nem csak a szűknek érzett egyetemi korlátok közül menekül. Egy mai nézőnek mindez talán fel sem tűnne, miként az akkori amerikai közönség sem feltétlen értette a jelenet jelentőségét, miként a többségnél a folyamatosan arcunkba tolt reklámok sem lépték át az ingerküszöböt. De egy olasz nézőnek, főleg Antonioni korosztályának maga lehetett a nagybetűs skandalum…
Útközben még azt láthatjuk, hogy a beszédes nevű Morty -mely angolul és olaszul egyaránt a halandó, halott jelentéstartalmakkal bír- tudatosan készül a tüntetésre, összetűzésre, forradalomra és lázadásra, majd az azt követő rendőri előállításra. Majd a fiúk elvállnak és egy kisebb időugrás következik.
A harmadik helyszín a rendőrőrs, ahová a félelmet nem ismerő –lásd Daredevil- Mark tér be érdeklődni Morty hogyléte felöl. Miután kölcsönösen nem találják a hangot a lekezelően, sőt kifejezetten tahó módon viselkedő los angelesi rendőrökkel, őt magát is letartóztatják. Ekkor hangzik el a mozi másik kulcsmondata. Ugyanis a nevére rákérdező fakabátnak Mark azt feleli, hogy „Karl Marx.”
Ami sokszoros fricska és egyben ügyes szójáték. Hiszen a Marx név, a Mordechai vagy Márdokeus, Mardókeus egyik alakja. Amit a babiloni fogságban élő zsidók és egyéb izraelita származású személyek, valamint a perzsa időkben is idegenben maradó egykori elhurcoltak és utódaik gyakran vettek fel. A Mordecháj jelentése pedig nem más, mint „Marduk, isten híve”. Vagyis sokan voltak, és vannak ma is, akik úgy alkalmazkodtak, alkalmazkodnak, hogy felveszik az uralkodó kaszt, király, fáraó, császár, főtitkár, elnök vallását és kultúrájának neveit, címeit, külsőségeit. A részleges beolvadásban látva a túlélés, majd az aktuális rendszerben való boldogulás kulcsát.
Marx persze, mint kommunista főideológus jelen van a filmben és a jelenetben. De a csóró és naiv fiatalok hamvába holt idealizmusát hamar helyre teszi Antonioni, illetve a filmbéli ügyeletes tiszt, aki egyrészt annyira tojik Markra, hogy eszébe sem jut ellenőrözni a bemondott nevet. Másrészt Marxra és a komcsikra is magasról tesz, hiszen szándékosan vagy beletojós tufaságból, de „Carl” Marxot gépel a papírra. Mi több, még a híres, hírhedt vezetéknevet is betűzni kell…
Ez megint annyira sokrétű, erőteljes és költői, hogy akár ezen a ponton is nyugodtan véget érhetne a film. Michelangelo mindent elmondott, amit az akkori amerikai társadalmi, kulturális, nemzedéki és ideológiai frontvonalakról el lehet. Ez olyan fokú tömörítés, egyben tömény zsenialitás, amit nem lehet tanulni. Amire születni kell, amihez mennyei talentumok sokasága szükségeltetik.
Szintén érdekes egybeesés, bár nem Antonioni találmánya, hogy Engels neve is áthallásos. Angyal, de vajon melyik oldalé? Vajon a Mihály arkangyal oldalán harcolók egyike, akik legyőzik a sárkányt, vagy inkább a bukottak képviselője? Marduk, babiloni főisten és a pokol angyala(i)? Szép társaság. De amennyire költői, a beszélő nevek előfordulása, annyira valóságos is… Az élet a legnagyobb rendező.
A szabadulás után irány pár fegyverbolt, amikbe Mark és egy másik barátja térnek be. Majd önvédelemre és a nők megvédésére hivatkozva vásárolnak be jó alaposan. A fehér boltosokkal hamisan összekacsintva, akik amolyan Rambo V jellegű konfliktusra utalva látják el őket pisztolyokkal, lőszerrel és jó tanácsokkal… Antonioni ismét csak láttat, de nem foglal állást. A nézőre hagyja a jelenet értelmezését. Ezáltal kimondatlanul is valamelyik oldal cinkosává téve az utcájába tévedő gyanútlan nézőt. Mindez még többször megismétlődik. Ami egyértelműen azt jelenti, hogy ez a te életed is, nem vagy kívülálló, tehát nem lehetsz csak és kizárólag néző sem. Komoly kérdésekben kell állást foglalnod! Meg kell mozduljon az erkölcsi iránytűd! Meg kell hallanod, mit mond a lelkiismereted…
A következő helyszín ismét az öltönyösök világa, ahol a harmadik főszereplő, Lee Allen –azaz kemény szikla- tekinti át a sivatagba tervezett Sunny Dunes (Napos dűnék) projekt abszolút és abszurd mód műanyag tévéreklámját.
Az abban látható, próbababákkal és egyéb műanyag, illetve papír díszletekkel bemutatott „film a filmben” produkció maga a tömény szatíra. Amihez persze az egyszeri rocker azonnal hozzáképzelheti a The Mothers Of Invention Plastic People klasszikusát.
De a jelenet annyira erős, hogy minden további magyarázat csak gyengítené. Miként talán az akkori európai közönségnek is túl sok lett volna Zappa szabadszájú és talán túlságosan is direkt odamondogatása.
Mindenesetre a reklám alatt hallható szimfonikus aláfestés jól szimbolizálja az agyilag még a negyvenes-ötvenes években ragadt középkorosztály jómódban élő vagy egyenesen dúskáló rétegének miliőjét. Ők azok, akik a háború alatt is jól kerestek. Akik nem kíváncsiak a társadalom veszteseire, hanem a világtól és a szegényektől elzárt kis mini paradicsomaikba, egyben erődeikbe vonulnak vissza. Az sem baj, ha minden mű. Csak a normalitás látszatát megőrizhessék. Még húsz perc sem telt el a filmből, de már mindent tudunk arról, hogy mi volt a baja Antonioninak és az akkori fiatalság zömének a hatvanas évek hivatalos Amerikájával.
Mindezt csak tetézi a következő jelenet, mikor a los angelesi körzet gyors növekedéséről beszélget Allen az autóban munkatársával, miközben zsúfolt utcákon haladnak keresztül a továbbra is erősen tolakodó reklámok közepette. Ezzel az élménnyel és kesernyés érzésekkel térünk vissza a fiúkhoz, akik felfegyverkezve készülnek a harcra. Újabb beszédes üzenet, hogy Mark természetesen a „No parking” tábla alatt parkolt a város, általuk is lakott szegénynegyedében. Nem kis kontrasztot képezve a Sunnydunes Development Co. csilivili, hipermodern, a csúcstechnika minden vívmányával felszerelt toronyházával, ahová Allen tartott. Mindent a Mammonért vagy meghalni Mardukért? Nem tűnik valódi alternatívának…
Ezen a ponton vált a film az országútra, ahol Daria halad egy öreg autóval, illetve keresi az utat a térképen. Itt megint gondolhatunk másfajta útkeresésre is. Ez a film maga a költészet. A jelenet alatt pedig a Kaleidoscope együttes Brother Mary című dala szól. Melynek kissé furcsa címe, Mária nővér helyett „Mária testvér”, valamint a blaszfémiának is értelmezhető szövegével biztosan sikerült felbőszítenie néhány olasz, illetve katolikus nézőt. Vélhetőleg ez is volt a rendező zseni célja, hogy kissé felrázza a közönséget. Illetve, hogy már jó előre bemutassa, hogy a történet egyik szereplője sem szent. Ebben a felállásban nincs abszolút jó vagy rossz karakter. Miként az életben sem tisztán fekete-fehérek a szereplők és a dolgok.
Everywhere
Confessions fill you in
Obsessions finally
Will have a tragic truth from the sky to you
Kill me now
But slowlly thrill me now
You only talk to me
A little sacrifice for bad advice
Ezen a részen szinte biztos, hogy Pink Floyd szólt eredetileg. Vagy az On The Highway című Crumbling Land részlet, vagy annak valamelyik Auto Scene címen futó instrumentális változata, melyeket gondosan a jelenet idejéhez igazítottak Masonék. Vagy talán a sakk-hasonlattal élő Country Song, más néven Red Queen, illetve Looking At Map valamelyik változata. (Esetleg, mert vannak olyan floyder vélemények is, az Unknown Song / Rain In The Country valamelyik verziója. Bár ez utóbbit a magam részéről, pont a címváltozat miatt, inkább kizárnám.)
Majd visszaváltunk a főnök bácsira, aki Dariát keresi, majd keresteti. De nem találja, hát rádiózik egy kicsit. Ő maga ennyiben találkozik a külvilág eseményivel.
Többek között az olyasmivel, hogy néhány kilométerrel odébb, a campus területén és a környező utcákon véres harc zajlik éppen. Melyben a fennálló rend őrei a legkevésbé sem kímélik a polgártársaik gyermekeit, hanem véres, brutális, sőt gyilkos módon verik le a diáklázadás aznapi résztvevőit. Egy lelketlen, durva és erőszakos társadalomként lépve fel, egy despota birodalmi szellemiséggel uralkodó, fasiszta diktatúraként működve, mely a saját gyermekeit is kész feláldozni a profit és az általa képviselt ideológia, mint világrend oltárán.
Valószínűleg ezért is kerülhetett be annakidején Antonioni ezen remekműve az iskolai filmklub programjába. Mert bár sorozat fakultatív volt, ráadásul minden egyes mű megtekintése és megbeszélése meghívásos alapon történt, azért a tanár bácsi sem engedhetett meg magának bármit. Marx nevével azonban ez film is belefért a filmklubba, ez a másolt videókazetta is bekerülhetett a suli első és egyetlen videómagnójába és már láthattuk is az oly annyira vágyott nyugatot, az imádva imádott Amerikát.
Az első vetítés hasonló hatással volt ránk, mint Alan Parker Pink Floyd: The Wall filmje. Vagy mikor először kezdtük kiszótárazni Frank Zappa Joe’s Garage-át. Valami k.vára nem stimmel a világgal, ha odakinn is ez a helyzet. Ha a vasfüggönyön túl is ki vannak bukva az értelmesebb fiatalok. Ráadásul ismét egy elismert csúcsrendező adta a nevét a kritikához és nyújtotta fel Amerikának, az állítólagos ígéret földjének a középső ujját.
Persze az éber elvtársak azért résen voltak. Hiszen pontosan tudták, hogy egy hazai egyetemi lázadást hasonlóan kíméletlen módon vernének ripityára, a minket egyébként is Kádár-kolbászokkal vegzáló rendőrök. Ráadásul akármilyen rossznak is hirdették az amerikai életformát, a srácok és lányok többsége azonban mégis erősen elvágyódott. Oda, máshova, bárhova, csak el a létező szocializmusból… Ezért aztán a Michelangelo által arcunkba tolt amcsi reklámdömpinget sem fricskának éreztük akkoriban, hanem a saját szegénységünk és kilátástalanságunk újabb megerősítésének.
Mi több, a vörös gazemberek még jól emlékeztek ’56-ra, amit szintén frusztrált, csalódott, elégedetlen és változást követelő egyetemisták robbantottak ki. Majd ők az egyik oldalon, azok pedig a másik oldalon ragadtak fegyvert és indult be az öldöklés. Szóval jobb, ha nem kapnak ötletet a diákok, hogy az utcára is lehet vinni az elégedetlenségüket…
Így lett Magyarországon a Zabriskie Point tűrt mű. Amit megfelelő magyarázattal ellátva el lehetett adni antikapitalista alkotásnak, miként az is. De mellette veszélyesnek és lázítónak is tartották, ami szintén igaz, így az ügynökhálózat egyik feladata volt a filmmel kapcsolatba került, ideológiailag úgymond „fertőzött”, hangadó fiatalok megfigyelése és a környezetük bomlasztása.
Ezen a helyen szólalt volna meg Richard Wright egyik legcsodálatosabb szerzeménye, a The Violent Sequence, eredeti címén The Riot Scene zongoradarab, amit az olasz rendező viszont kerek-perec elutasított. Számunkra nyilván máig érthetetlen, hogy miért. De ő túl szomorúnak találta, amit kivételesen az összes akkori Pink Floyd tag is egységesen megerősített utólag. Így a brutális jelenetsor végül zene nélkül került a végső vágásba. Nagy kár érte. Érdemes legalább egyszer zenével is megtekinteni…
Mivel Antonioni mást akart, de nem tudtak neki megfelelni, a The Riot / Violent Scene végül a Dark Side Of The Moon szvitben találta meg a helyét. Előbb Us, majd végül Us And Them címmel, Roger Waters szövegével és Dick Parry szintén nagyszerű szaxofonszólójával. Ez által a Zabriskie Point tervezett soundtrack albuma nem csak az erőszakról szóló témáját illetően, hanem konkrétan zeneileg is a Dark Side Of The Moon egyik könnyen beazonosítható elődjévé vált.
A csetepaté vége felé Mark megcélozza az egyik rendőrt. Láthatóan bosszút akar állni az egyik meggyilkolt, vélhetően rendőri túlkapás okán lelőtt társukért. Antonioni ezúttal is megdolgoztatja a nézői erkölcsiségét. Ugyanis nem látszik, hogy tényleg volt-e az áldozattá vált srácnál fegyver, vagy csak az ingét, sliccét, övét igazgatta, így csak azért nyírták ki, mert fekete volt. Mindenesetre Mark célra tart és lőni akar, de megelőzik. Más végzi ki a zsarut. Marknak mégis menekülnie kell. Részint mert felvétel készült róla, hogy jelen volt és rendőrre fogott fegyvert. Részint a saját erkölcsisége miatt is, mert meg akarta tenni és egyet is értett a gyilkossal. Részint pedig, mert eleve besokallt és, ha csak időlegesen is, de ki akart szállni a társadalomból.
Hát, sikeresen lelépett, majd busszal távozott a helyszínről. De a reklámözön továbbra sem engedi kizökkeni a nézőt. Azt üzenve, hogy a mindenható biznisz sokkal fontosabb, mint a gépezet részeként ideig-óráig éldegélő diákok vagy rendőrök halála.
A kocsi, iratok és papírpénz nélkül maradt Mark betér egy szendvicsbárba, ahonnét a diákszállásra telefonál. Akkor tudja meg, hogy körözik. Majd kérne hitelbe egy szendvicset, de nem kap. Méghozzá elvből, hogy nehogy a dolog véletlen precedenst teremtsen. Akkor hangzik el a film harmadik kulcsmondata: „Nem mintha nem bíznék benned személy szerint, de ha megbíznék benned, akkor az egész világon mindenkiben bíznom kellene.” Tiszta beszéd. Mondjuk, totálisan szembe megy a jézusi tanításokkal és a folyton a Bibliára hivatkozó akkori amerikai tisztviselőkkel, de a szendvicskészítő legalább nem köntörfalaz. Tisztán és egyenesen beszél, talán egyedüliként az összes szereplő és epizodista közül. Erre talán még a Mindenható Bob is elismerően csettintene…
Valószínűleg akkor és ott szakadt el az utolsó cérna is Marknál. Aki óriási kajareklámok között és egy hatalmas new yorki Szabadság-szobor festménnyel a háta mögött indul, hogy lelépjen az átkozott nyugati civilizációból. Hát belóg a reptérre, elköti a Lilly 7 nevű kisrepülőt és elhagyja a várost.
Ezzel kapcsolatban a hazai hippik, beatnikek és rockerek részéről anno elhangzott az a kritika, hogy tessék, megint csak a jómódúaké a lázadás. Ugyanis itthon egy jó darabig csak és kizárólag a pártnak elkötelezett jó elvtársak, meg a már eleve jó helyre születettek kaphattak polgári repülős képzést. Ergo, ilyenfajta lázadást eleve csak a hegyi villákat elfoglaló főelvtársak úri gyerekei engedhetnének meg maguknak. A későbbi átfestés költségvonzatáról már nem is beszélve. A magunkfajta külvárosi srácok már annak is örülhettek, ha egy-egy használt NSU, ETZ vagy öreg Pannónia átfestését, majd feltankolását meg tudták finanszírozni…
Mindenesetre a felszállás és a légi út első felén ismét Pink Floyd szólt volna. Méghozzá a Take Off / Aeroplane egyik verziója. Helyette a Dark Star egy részlete jött a Grateful Dead-től. Ismét egy furcsa csere, de ezúttal nem érződik kevesebbnek a film. Inkább csak a jelenet hangulata lett kissé más.
Majd hirtelen átváltunk a továbbra is a sivatagban autózó Dariára, aki viszont a Crumling Land-et hallgatja az autórádióban. Jellemző, hogy a hosszú és erősen floydos részeket tartalmazó kompozícióból Antonioni pont csak azt a rövidke részt hagyta benne a filmben, ahol a country jellegű zene dominál, de még azt is megvágta. Az odamondogatós szövegrész kimaradt. A többire meg abszolút nem tartott igényt. Még a filmzene LP-re is csak egy húzott, úgymond közepes dalváltozat kerülhetett fel, a teljes verzió azóta sem jelent meg.
A Pink Floyd elkötelezettségére jellemző módon még akkor is készítettek egy új editálást, mikor kiderült, hogy milyen rövidre lett csonkolva a Crumbling Land. Így összerakták a Take Off version 1 szintén másodpercre vágott részletével, gondosan ügyelve a zene és a képátmenet ritmusára. De persze ismét feleslegesen dolgoztak, mert a Take Off továbbra sem ment át Michelangelo szűrőjén.
Isten háta mögött
Eközben Daria útközben bemegy egy ivóként funkcionáló helyi billiárdterembe tájékozódni. Az egyik képsoron azt láthatjuk, hogy egy bekeretezett, kifakult fényképet néz egy fiatal katonáról a vietnami dzsungelben, akinek a babaképe és egy baseball-egyenruhás fotója is be lett szúrva a keretbe. Mellette egy vázában művirág, fehér liliom. Mint egy halotti emlékmű. Egyben talán utalás Mark közeli halálára is, aki épp egy Lilly 7 nevű gépen menekül a sorsa elől. (Az újranézések során azt is érdemes megfigyelni, hogy korábban Mark a rendőrőrsön ugyanúgy feltartotta mindkét kezét a kerítésrács előtt, mint a vele nagyjából egykorú vietnami katonafiú is azon a bizonyos megsárgult fényképen.)
Majd Daria felhívja a főnökét, egyben talán sugar daddy-jét is, hogy a segítségét kérje. Mint kiderül, a lány egy hírhedten gyanús egzisztenciát, egy furcsa szellemi vezetőt keres egy szellemvárosban, aki elvileg érzelmileg zavart, talán a környezetük által zaklatott gyerekekkel dolgozik. Allen persze készséggel próbál segíteni. Nagyon vágyik már a titkárnőjére, hát igyekszik a kedvében járni.
A telefon közben a klub belsejéből, tehát kissé távolabbról láthatjuk a helyszín ablakait. Rajta a bentről fordítva látszó POOL ROOM, azaz ezúttal a függöny által részben kitakart LOO MOO feliratot. Melyből a beszélgetés megfelelő részében csak OM marad. Persze Allen-nek mindegy, hogy Daria mit és hogyan meditál. Amíg teszi a dolgát. A telefonos jelenetsor egy másik képén Daria mögött egy sivatagi oroszlán képe látható. Bizonyos értelmezések szerint Lee egyik jelentése oroszlán is lehet. Mindenesetre nagyon úgy tűnik, hogy az öreg ragadozó magabiztosan cserkészi be a vadat.
Antonioni mozijának szimbolizmusa továbbra is lenyűgöző. Dária a perzsa Dáriusz női alakja, nagyhatalmú, gazdag, birtokost jelöl. Mivel a lány nem a materiális javakban, hanem a testi adottságaiban – illetve talán még bizonyos lelki-szellemi dolgokban is gazdag, kettejük ambivalens viszonyát egzisztenciális-, illetve lelki síkon is szembe lehet állítani. Miközben tehát Daria az előző napi szeretőjének kölcsönvett régi autójával furikázik, addig Allen kész lenne helikoptert is küldeni érte. De míg egyikük zavaros tanokban keres megváltást és gyanús alakoktól vár útmutatást, addig másikuk csak és kizárólag a profitról tud értekezni.
Az ellentétek ennek ellenére, vagy tán éppen ezért, vonzzák egymást. Mivel Daria nincs abszolút értelemben Allan hatalma alá vetve, csak beugrós titkárnő, így megengedheti magának, hogy ne annyira főnökként, hanem egy haverként, jó ismerősként tekintsen rá, akivel bár egy másodpercig sem egyenrangú, de legalább akképp kommunikálhat. Allen pedig hagyhatja Dariát a laza, hippi cuccokban jönni-menni, hiszen ő egyelőre még nem része a céges, irodai világnak, így nem kötelezhető a lelketlen hivatali egyen-viseletre sem. Egy kis vadóc, aki még úgy is felmelegíti az öregedő vezető szívét, ha csak rátekint.
Ez persze nem egy hosszan fenntartható állapot. A naiv üdeség ugyanúgy múlandó, mint a fiatalság és a testi szépség. Nem beszélve a létfenntartáshoz szükséges dolgok előteremtésének kényszeréről. Mivel Lee az első iskolai szerelmétől fogva már épp elég virágszálat láthatott elhervadni, kellő türelemmel viseltetik a lány iránt, kiélvezve a múlandó ifjúság és a gyorsan kopó szépség minden apró megnyilvánulását.
A lány a (bukott?) angyalok városából Phoenix-be tart. Arról is szól a telefonja, hogy valószínűleg késni fog, mert egy valamilyen –ville nevezetű kisvárost keres. A filmben elindul a játék a betűkkel. Elhangzik Glenville, Ballyville és Danville. Pedig a valós helyszín, mely az életben is létezett, Fort Hill volt. A Mel Lyman által vezetett kommuna neve, ahol a főszereplőt alakító Mark Frechette is élt Bostonban. Mi több a forgatás után már Dariával együtt tért vissza. Állítólag Mark többször is Antonioni figyelmébe ajánlotta a kommunát, valószínűleg így került a végső forgatókönyvbe. De megint csak kimondatlanul, a nézőre bízva a megfejtést és a jelenség megítélését…
Majd visszaváltuk a vidéki szellemvárosra, ami koszos, unalmas maradiságával igen jól ellenpontozza a közelben még mindig gőzerővel épülő új Babilon addigi színes forgatagát. Daria a klub tulajdonosánál is rákérdez a helyre, és hamar meg is kapja a választ. Ugyanis a helyiek, a régi Amerikát képviselő kisvárosi konzervatív öregek pontosan tudják mi az ábra. Ők is azonnal levágták Daria öltözködéséről, hogy kicsoda, így azt is tudják mi, illetve ki hozhatta feléjük.
A filmbéli gurut James Patterson-nak hívják, aki a helyiek megítélése szerint a kisváros halálát okozza, aki ráadásul tönkreteszi az amerikai történelem egy darabját. Ismét egy talányos név, Atyafia Jakab, Jákob, azaz csaló. Ami karakter mifelénk Buga Jakab formában is ismert, A Tenkes kapitánya hihetetlen sikere nyomán. Antonioni újabb bravúrja, hogy a néző nem találkozik Jimmyvel, de még Daria sem. Csak a James által összegyűjtött, speciális nevelési igényű kölykök vállalhatatlan viselkedésével, mint a módszere nyilvánvaló kudarcával.
„Óvakodjatok a hamis prófétáktól! Báránybőrben jönnek hozzátok, de belül ragadozó farkasok. Gyümölcseikről ismeritek fel őket. Szednek-e tövisek közül szőlőt vagy bogáncsról fügét? Így minden jó fa jó gyümölcsöt terem, a rossz fa pedig rossz gyümölcsöt. Nem hozhat a jó fa rossz gyümölcsöt, sem a rossz fa jó gyümölcsöt. Kivágnak és tűzre vetnek minden fát, amely nem terem jó gyümölcsöt. Tehát gyümölcseikről ismeritek fel őket.” – Részlet Jézus Krisztus hegyi beszédéből, Máté evangéliumának 7. fejezete szerint, a Szent István Társulat fordítása.
Előtte még egy feleslegesnek tűnő, valójában nagyon is fontos közjáték. Az egyik öreg megállítja Dariát az ivóban, hogy megkérdezze, hogy emlékszik e Johnny Wilsonra? A fiatal lánynak természetesen semmit sem mond a név. Erre az öreg így folytatja: „Én vagyok az. Az 1920-as években középsúlyú világbajnok voltam.” És itt most teljesen mindegy, hogy az öreg valóban Johnny Wilson, azaz Giovanni Francesco Panica, vagy csak némi pia után adja ki magát másnak. Antonioninál mindkettőnek lehet értelme. Egyébként a korabeli olasz újságok szerint tényleg ő volt a filmszereplő, méghozzá saját magát alakította a különös cameoszerep erejéig. Ami a lány és a szituáció szempontjából fontos, hogy így múlik el a világ dicsősége. Lám-lám, miként az egykor ünnepelt bajnokot is elfelejtették, mára már Daria Halprin neve sem mondana túl sokat egy átlagos mai fruskának.
A beszélgetés alatt indul ez Patti Page híres Tennessee keringője. A Tennessee Waltz megcsalatásról szóló szövege nem csak korban passzol Wilson fiatalságára és fénykorára, de az idő általi megcsalatást is hozzáképzelhetjük. Hiszen, mikor egy világ ünnepelte bajnokként, biztos nem gondolta volna, hogy pár évtized múlva elfeledve könyököl majd egy poros kisvárosi ivó pultján…
A mozi nézői javarészt már 1970-ben sem ismerték fel. A későbbi felületes amcsi kritikák elkövetői pedig leginkább azt a teóriát erőltetik, hogy Johnny nem lehet Johnny: csak egy vén alkesz akar nagyoskodni a maga kis, régen elavult koordinátarendszeréből előkapott egykori nagy névvel.
Mindenesetre ide tökéletes a dalválasztás. Ehhez a szituációhoz nem kell Pink Floyd. Mondjuk a Biding My Time passzolna, de a Tennessee Waltz az autentikus. A zene folytatódik, miként Daria és a tulajdonos, a két egymással kibékíthetetlen világ képviselőinek párbeszéde is. Utóbbi azzal érvel, hogy ha Los Angeles nem akarja az érzelmileg beteg gyerekeket, akkor ők itt vidéken miért is akarnák őket? Amiben mély igazság bújik meg. Hiszen a Fekete Párducok és egyéb diáklázadók mindennel törődnek, csak épp az extra figyelmet igénylő, az átlagnál nagyobb nevelési igényű gyermekekkel nem. A gazdagok meg mindenkire tojnak. Sőt, minél hamarább le akarnak lépni a köznépnek még csak a közeléből is, hogy öncélú és egyben önimádó elitként maguk köz lehessenek.
Az utcagyerekként huligánkodó kiskölykök bekapcsolódnak a vitába. A maguk egyszerű módján kommunikálva a frusztrációjukat és kívülállóságukat, követ dobnak az ajtó üvegébe. A tulaj egyből elkezd számolni. Láthatólag csak a vagyoni helyzetében különbözik az ingatlanmoguloktól, mentalitásában nem. Valami hasonlóról értekezett pár évvel később Waters a Pigs (Three Different Ones) szövegében…
A Tennessee Waltz továbbra is hangosan szól, mikor Daria a srácok nyomába ered. Majd pontosan annál a sornál látja meg először őket, egyben a néző is, mikor a dalszöveg odaér, hogy: „most már látom, mennyit veszítettem…” Totális telitalálat. Aki ebből sem ért, az semmiből.
A kis csibészek elszaladnak, a lány utánuk. A zene vált. Ismét egy kérdéses darab szólal meg, amit sokan Rick Wright-nak tulajdonítanak. Az egyre lepusztultabb helyszín, a felborult autóronccsal és az egykor szebb napokat látott zongora maradékával már Jean-Luc Godard világát idézi, mondjuk a Week-end bizonyos jeleneteinek kulisszáit. Mindenesetre az egyik filmbéli gyerek a maradék hangszer maradék húrjait pengeti. Olympia pólóban, ami nem kis éllel mutat fricskát az újvilág új isteneinek, akiknek káros ténykedését szenvedte el ő maga is. Ez így együtt kellően súlyos, beteg, némiképp még talán kissé kísérteties hangulatot is ad a jelenetnek. Floyder körökben többen is masszívan érvelnek a mellett, hogy mivel akkoriban, a ’60-as években Richard is rendszeresen játszott a felnyitott zongora húrjain, ez egy újabb nem listázott Floyd darab lehet, ami ott elhangzik. Aminek elvben volna értelme, de az eddig beszerzett és sokszor figyelmesen áthallgatott Zabriskie Point Session felvételeken nem szerepel ilyesmi.
Mindenesetre eme súlyos darab után kapja meg Daria az utolsó, végső nagy pofont az élettől, ami után már muszáj lesz felnőnie. Egyrészt a kölyök le sem tojja, válaszra sem méltatja a Jimmy hollétét firtató kérdését. Tehát nem lehet nagy véleménnyel Jimmyről sem. De aztán a többi srác is kimutatja a foga fehérjét. A film többi férfi szereplőjéhez hasonlóan az elvadult kamaszokat sem hagyja hidegen a miniruhás fiatal lány sugárzó szépsége. De a megfelelő nevelés és a hiányzó belső tartás hiányában elég bunkó módon kezdenek az udvarlásba, ami már-már erőszakba torkollik. A kis ösztönlények pedig menekülésre késztetik a lányt, aki ezek után már a mesterükre sem kíváncsi. Feleslegesen utazott, hiszen a kis szörnyetegek ugyanúgy csak a szexuális zsákmányt látják benne, mint a csicsás irodaházakban dolgozó öltönyösök vagy a forradalom gyermekei. A világ nem változott, miként a világban betöltött helyzete sem, hiába a meditáció. Az önsegítő könyvek sem segítettek. Maximum a kereskedőkön és az íróikon…
A film nem taglalja, de a néző attól még erősen érezheti, hogy James Patterson, Mel Lyman és a többi helyi messiás sem lehet különb Maharishi Mahesh Yogi-nál, akiről a Beatles a Sexy Sadie dalát írta, miután kiderült, hogy Mia Farrow nem csak spirituális tanítványként érdekelte az öreget, és persze a guru messze nem érte be a mindig kétesélyes szolid udvarlással vagy plátói kapcsolattal…
A majdnem erőszak helyszíne egy lepusztult emelvény, amit akárminek is értelmezünk: színpadnak, ringnek, vesztőhelynek, az üzenet általános és az élmény is végleges. Daria kénytelen egy újabb illúzióval leszámolni. A mozgalmas jelenet közben, a kavargó, dulakodó testek körében Michelangelo természetesen megmutatja a lány bugyiját. Méghozzá elölről, közelről és jól kihangsúlyozva. Ami részint arról árulkodik, hogy az öreg mester sem volt fából és ő maga is szívesen Daria közelébe került volna. Ki tudja, talán össze is jött neki. Másrészt az üzeni, hogy pontosan tudja, hogy a férfinézők is részesei lesznek a csábulásnak.
A kiábrándult Daria elmenekül, a futása közben a filmzene ismét visszavált az örökzöld Tennessee Waltz-ra. Majd a lány nagyjából pont úgy lő ki a kocsival, miként nem sokkal korábban Mark is menekülőre fogta az egyetemvárosi harc után. A billiárdklubra visszaváltó kamera előbb az Olympia sör reklámjára fókuszál, majd ismét úgy zár, hogy egy pillanatra megint csak OM maradjon a POOL ROOM feliratból. Fricska? Vagy csak annak aláhúzása, hogy a világban semmi sem változik a hagymázas álmokat kergető szexi fiatal lányok ezoterikus célzatú jövés-menésétől?
A campusbeli sztrájk, az azt követő kommunikációs csőd, majd csőcselékszerű erőszakos jelenetsor itt megismétlődni látszik. Más helyszín, más személyek, más konfliktus, más motivációk, de az emberi gyarlóság és az erőszakra való hajlam állandó. Mert ez az, amin semmiféle hamis ideológia vagy hagymázas álomvilág nem képes változtatni. A bukott emberi természet gyarlósága, illetve a stresszhelyzetek által mindig alaposan felerősített, permanens erőszakos hajlam.
Folytatjuk!
A szerző a Hungarian Pink Floyd Club elnöke. A cikksorozat részleteket tartalmaz a készülő Pink Floyd könyvből. Minden jog fenntartva. A cikk utánközlése részben, vagy egészében, kizárólag írásos engedéllyel lehetséges!
