Klasszikusok rockritmusban IX. - Gyilkos tréfák, avagy csak nem esett elég messze Mahler “Almája” a fájától?

Részletek Gustav Mahler és Jaz Coleman vadregényes életéből – II.rész

Történetünk klasszikus részét ott hagytuk abba, hogy Gustav Mahler kénytelen volt elhagyni a magyar Operaházat. A jól bevált mondás – miszerint, ha az élet bezár egy ajtót, majd kinyit egy másikat –, azonban most is beigazolódott, és az akkor már ismert és elismert operakarmester szinte azonnal állást kapott Hamburgban. A nemzetközi kikötője miatt még mindig a Hansa-város címet birtokló polisz, nem tartozott semmilyen fennhatóság alá, ezért nem csak kereskedelmi, hanem kulturális élete is szabad és virágzó volt. Mahler-t az akkor már jelentős és befolyásos opera intendáns Bernhard Pollini, (akit a kulturális életben lévő, egyesek szerint túlzott hatalma miatt MonoPollini-nek gúnyoltak) szerződtette, akivel eleinte felhőtlen volt viszonya, azonban Gustav csakis művészi oldalról tudott a dolgokhoz hozzáállni, az igazgató viszont, remek üzletember révén, leginkább az eladhatóságot tűzte ki célul. Örök dilemma. A kapcsolatuk vége már kicsinyes bosszúk és állandó torzsalkodások közt telt, pedig Mahler Wagner előadásainak híre bejárta egész Európát. (Vicces dolog: Hans von Bülow, aki Liszt első veje volt – Wagner előtt –, és egyben a legautentikusabb Wagner karmester is, a kasseli időkben még szóba sem állt Mahler-rel, most egy Siegfried előadás után azonban babérkoszorút küldetett neki.)

Nehéz megállapítani, valójában mi volt a hamburgi évek legfőbb hozadéka zeneszerző/karmesterünk szempontjából, de ha őt kérdeznénk, talán azt válaszolná, hogy a salzkammerguti nyarak. Gustav Steinbach-ban bérelt ugyanis nyaralót három testvérével és egy, a férjétől valószínűleg Mahler miatt elvált brácsaművésznővel.

Utóbbi hosszú éveken át egyszerre volt Gustav barátja, társalkodónője és szolgája. Nyilván mindketten mást vártak a kapcsolattól, mert a nőnek Mahler volt a szerelme, a férfinak pedig a zene. Az első szimfóniája budapesti bemutatója vegyes fogadtatásra talált. Mi volt ennek az oka? Talán az, hogy ezek a darabok már nem „csak” zeneművek voltak, hanem a szerző legbelső félelmeinek megjelenítői, muzikális regressziók, és a természet emberre gyakorolt hatásainak, néha tükör-, néha torzképe.

A komponista szétfeszítette a műfaj szerkezetét, és teljes mértékben alárendelte a belső tartalomnak. Ahogyan ezt a cikk első részének elején említettem, Mahler világában egyszerre volt jelen a tragédia és a komédia, a komoly és a pikírt, a magasztos és a blőd. Legjobb példa erre, a végül négytételesre átdolgozott szimfónia (amely eredetileg öt tételes volt és szimfonikus költemény néven futott) harmadik tétele. „Kezdetén a timpani egyenletes ütései mellett a bőgő intonálja azt a dallamot, amelyet szinte egész Európa ismert, különféle szövegekkel (a franciák Frere Jacques szöveggel énekelték, nálunk a János bácsi, keljen fel címen terjedt el). A furcsa, vulgáris dallam után olyan témák, ötletek következnek, amelyeket ma a klezmerzenekarok előadásairól ismerhetünk, majd katonazene szól. Ahogy azt Mahler egy alkalommal bevallotta, a kísérteties zenei látomást egy gyerekkorában látott, Csehországban közismert kép inspirálta: a vadász temetése. A metszet formában sokszorosított ábrán a vadászt az állatok kísérik el utolsó útjára. Nyuszik viszik a koporsót, őzikék zokognak mögötte, a menetet katonabanda követi…”

Ugyanakkor botorság lenne ebből arra következtetni, hogy szerzőnk bizonyára „zakkant” volt. Sokkal valószínűbb, hogy azon kevesek közé tartozott, akik átlátnak a világ látszólagos értelmetlenségének szövetén, és életük végéig nem hagyják nyugodni őket azok a kérdések, amelyek előbb-utóbb minden ember fejében megfordulnak. Ki vagyok, honnan jövök, és mi az életem valódi értelme?

Ezen tűnődött Mahler nyaranta, a világtól teljesen elzárva, és ezeket a gondolatait próbálta hangjegyek formájában papírra vetni. Az alkotáshoz teljes csöndet, és szinte remetei elszigeteltséget követelt, így külön embere volt arra is, hogy a nyaraló főépületétől távol lévő, egyébként spártai berendezésű kisháztól, a gyerekeket elhessegesse.

(Vicces dolog: Nem ő volt az első, aki így dolgozott. Láttam a faházat, ahol Mozart a Varázsfuvola című operáját komponálta, a bécsi Freihaustheater kertjében. Manapság szinte egy kisebb beltéri szauna is nagyobb nála, egy jakuzziról nem is beszélve.) Gondoljunk csak bele, mi is fért el abban a kis házban? Első ránézésre csak egy ágy, egy asztal és a zongorája. Ha viszont meghallgatjuk az itt készült első két szimfóniát, gyorsan rájövünk, hogy gyakorlatilag az egész világ.

A Második szimfónia – amely végül a „Feltámadás” alcímet kapta –, keletkezésének történetét megismerve nem csak vallási értelmet nyer, de a szerző életében is jelentős szerepet játszik. Három és fél évig vajúdott rajta, mígnem pont a fentebb említett Bülow temetésén, a templomi kórus által énekelt régi gyászdal szinte villámcsapásként hatott rá, és három hónap múlva elkészült a teljes mű. A bemutató persze szintén a szokásos, mondhatni „mahleri” módon zajlott.

A szerzőt iszonyatos migrén gyötörte egész nap, és miután mégis elvezényelte a több mint egy órás alkotást, berohant az öltözőbe, és összeesett. Nem hallhatta azt, hogy a közönség, pici csend után, óriási üdvrivalgásban tör ki, sőt szemtanúk szerint többen elsírták magukat a katarzis hatására.

És ha ez nem lenne elég, fél évvel ezután Gustav befejezi, a még elképesztőbb gondolati tartalommal, és ehhez méltó terjedelemmel rendelkező (egyébként focimeccs hosszúságú!), minden eddiginél nagyobb előadói apparátust mozgató 3. szimfóniát is.

Ez az a pont, ahol vissza kell térnünk Jaz Coleman három csodás átdolgozás lemezéhez, valamint ahhoz a kérdéshez, miért érezte úgy Klaus Tennstedt, hogy személyében valójában egy száz évvel azelőtti szerző manifesztálódott. Ahhoz viszont, hogy ezt megértsük, muszáj pici kitekintést tennünk a zenekari kultúra és a hangszerelés világára.

A zenekarok létrejöttét és „törzsfejlődését” pontosan úgy kell elképzelnünk, ahogy például a városiasodás zajlott a történelem során. Kezdetben voltak a törzsek, amelyek kóboroltak a pusztákon, ligetekben, hegyek között, majd a búza „megszelídítése” után letelepedtek, és pici településeket hoztak létre. Ezek azután földrajzi fontosságuk mértékében, előbb falvakká, majd városokká, mega- és gigapoliszokká növekedtek. A zenészek és a zeneszerzők is hamar rájöttek, hogy bár, ha többen vannak, kevesebb a gázsi (a „járni jár, csak nem jut” alapon), de a végeredmény mégis sokkal színesebb és érdekfeszítőbb, mintha egyedül vágnának neki a muzsikálásnak.

A különböző hangszercsoportok kialakulásával egyre szélesebb lett a paletta. A reneszánsz végén feltűntek az első apró társulatok, és Bach idejében már minden valamire való udvarnak, vagy egyházi elöljárónak volt saját zenekara. Ne gondoljunk azonban valami hatalmas dologra. Még Haydn (bécsi klasszika, 18. század) zenekara – amelyik előbb Esterházy Pál Antal, majd fia „Pompakedvelő” Miklós szolgálatában állott –, sem foglalkoztatott húsz embernél többet.

A zeneszerzők azonban éppen olyan innovátorok voltak, mint manapság a hi-tech guruk, s az agyukban elképzelt művek (szoftver) hatást gyakoroltak a zenekari apparátus (hardver) fejlődésére. Így az említett Haydn után száz évvel már – hála az egyre nehezedő zenei anyagoknak, a szép lassan kifejlődő oktatási struktúrának, és a sokkal tehetősebb városi büdzséknek – komoly létszámú és méretű zenekarok adták elő a műveket. Ezeket azután hangzásuk és hagyományaik alapján is könnyűszerrel fel lehetett ismerni. A 20. század végéig jól megkülönböztethető volt például a bécsi, berlini, az angol, amerikai, vagy éppen az orosz zenekari hangzás. (Vicces dolog: véleményem szerint a multikulturális sokszínűség a zenekarok hangzását inkább egysíkúvá tette, mindamellett, hogy sokkal magasabb színvonalú előadások jöhetnek létre az eddig preferált zenei bázisokon kívül is.)

Mahler-nek (és kortársának, a szintén megalomán Richard Strauss-nak) azonban ez sem volt elég. Gyakran kísérletezett különleges ütőhangszerekkel (vesszőnyaláb, óriási fakalapács, fém üllő) vagy éppen a megszokott hangszereket elhangolva, hangzásukat végletekig felfokozva, esetleg az akusztikai térben különböző pontokon elhelyezve és megszólaltatva próbálta, az ezáltal sokszor inkább naturális, mintsem művészi hatást keltő hangélményt bevinni a hangversenytermekbe. Strauss az Alpesi szimfóniájában még szélgépet is megkövetelt.

(Vicces dolog: Mindig mosolygok, amikor agyondicsérik a Pink Floyd-ot, mert „feltalálta” a kvadrofon hangzást. Igazából már a barokk concerto-k előadása is teli volt ilyesmivel. Vagy gondoljunk csak Bach Máté passiójának dupla kórus/zenekari felállására, amelyeket akkoriban a templomok ellentétes oldalhajóiban helyeztek el. Egyik mai hangfal sem képes arra a hatásra, ami egy ilyen, a mise keretében előadott hangversenyen megszólalhatott. Nem csoda, ha az emberek még közelebb érezték magukat a Jóistenhez.)

Jaz Coleman-nek a 20. század végén már minden eredmény rendelkezésére állt, amit a modern zenekari és rögzítéstechnika addig elért, ez azonban tudjuk, hogy sosem elég. Az ő igazi nagysága abban érhető tetten, ahogyan ezeket a szikár rockdalokat mahleri eposzokká dúsítja, de úgy, hogy közben nem vész el az alapvető mondanivalójuk. Mivel nem tanulmányt írok, hanem cikket, nem is szeretném minden egyes lemez, összes dalát külön elemezni, pedig garantáltan érdemes lenne. Talán az Us and them – Symphonic Pink Floyd az az album, amely még megmarad a „játszuk el a rockdalokat hegedűn és fafúvókon”, jó értelemben vett feldolgozási szintjén.

A Kashmir – The Symphonic Led Zeppelin című lemezen azonban már csodák rejlenek. Nem is a címadóról, vagy a nyilvánvalóan eredetileg szimfonikus felhangokat eresztő Stairway to Heaven-ről beszélnék (bár csodás a hárfa a 12 húros gitár helyett), hiszen ezek önmagukban is tartalmaznak klasszikus hangszereket. Ám a Zeppelin IV. lemezén megbújó, három és fél perces akusztikus líra, a Going to California Coleman keze alatt kiadatlan Mahler szimfóniává válik.

Tíz és fél perc zenei és érzelmi ötletroham, varázslatos utazás, időtlen öröm. Az elején egy apró Brahms utalás és egy mexikói motívum barátkozik össze, de olyan csodálatos harmóniában, amire eddig csak a nagyszakállú bécsi mester volt képes a szimfóniái révén. Kalifornia folyamatos nyara immár „York napsütése” helyett űzi el „rossz kedvünk telét” (Mi lett volna, ha Shakespeare hallhatja ezt a zenét), és a vonós-fafúvós párbeszéd kedélyes hangulatot kölcsönöz a darabnak. Ám, ahogyan azt a jó thrillereknél megszokhattuk, minél nagyobb a nyugalom az elején, annál nagyobb lesz az izgalom a végén. Ez Coleman-nél a negyedik perc környékén következik be, amikor az ütős apparátus egyszerre Mahlert és Gershwint idéző elánnal kezd bele, hogy aztán a darab elején bemutatott dallamot eposszá formálva vezessen minket a dicsőségbe. Zseniális hangszerelés! És hol van még a darab vége? Pontosan ugyanúgy, mint Mahlernél, egyik hangulatból esünk a másikba, szinte átmenet nélkül. Igazi klasszikus élmény. És a többi, a When the leeve breaks mélységesen elegáns vonulása, a Friends lenyűgöző misztikuma, vagy az All my love földöntúli lebegése, mind-mind abszolút csúcsteljesítmény.

Éppen úgy, mint a Mahler életében innentől kezdve kétévente, szinte menetrendszerűen érkező szimfóniák. Stílusukban félreismerhetetlenek, mégis teljesen különböző egyéniséggel rendelkeznek. A pasztorális (bár egyesek szerint inkább gunyoros) Negyedik, a „gyászos” Ötödik, a „tragikus” Hatodik, a „derűs”(?) Hetedik. Persze így leírva egészen egyszerűnek látszik a dolog, de Mahler életében, a 3. szimfónia után több óriási változás is bekövetkezett. Visszatér a Bécsi Operába, de ezúttal már nem az állóhelyekre, hanem „császárként”, az igazgatói székbe. Ami pedig ennél is jelentősebb lesz a későbbiekben, megismerkedik élete legnagyobb szerelmével, leendő feleségével.

Amilyen elszánt és tüzes volt céljai elérésében és zenei eszköztárában, legalább annyira elviselhetetlen volt Mahler, mint társasági ember. Egy idő után féltek meghívni egy szimpla vacsorára is, mert a vegetáriánus menü biztosítása csak az első pont volt a listán (étkezései végén például kötelező volt az alma és a graham-kenyér). Ha a jó Gustavnak nem tetszett a társaság, vagy éppen nem volt már kedve bájologni, egyszerűen felállt, és a többieknek csak pőrén odavágta, hogy most egyedül szeretne lenni. A jóhiszeműek az ihlet számlájára írták a dolgot, az átlag azonban egyszerűen csak illetlenségnek könyvelte el az ilyen cselekedeteit. Feszülten indult a vacsora 1901. november 7-én is, ahol a meghívottak közt voltak például Gustav Klimt (ki ne tudná, ki ő?) és természetesen Mahler, valamint egy 19 éves hölgy, aki fiatal kora ellenére máris a bécsi művészvilág egyik múzsája volt: Alma Schindler.

Azt hiszem, az ő személye gyakran több találgatásra, pletykára és konteóra ad okot, mint zeneszerző férjéé. Könyvek tucatjai jelentek meg kettőjük kapcsolatáról, illetve Alma és a hódításai valódi okáról. Ha csak a férjei és (ismert) szeretői nevét soroljuk fel, kirajzolódik a 20.század első felének művészeti arcképcsarnoka.

Gustav Klimt – festő, Alexander von Zemlinsky – zeneszerző (Alma tanára), Walter Gropius – mérnök, Oskar Kokoschka – festő (aki a Szél mennyasszonya c.képet Almáról álmodta vászonra), Franz Werfel – író, és persze Gustav Mahler a zenei géniusz.

Ezekből a nevekből is egyértelműsíthető, hogy Alma egyfajta femme fatale volt. De nem csak az. Bár valóban világhírű partnerei tették ismertté a nevét, szögezzük le az elején: egy kimagaslóan művelt, ésszel, ízléssel és zenei tehetséggel megáldott lányról beszélünk, aki Nietzschét olvasott, és Wagnert hallgatott könnyezve az operában. Aki arról álmodozott már kilencéves korában – amikor is komponálni kezdett –, hogy ő lesz az első nő a világon, aki operát ír. Le is tett az asztalra huszonkét éves koráig jó pár dalt, megzenésített verset, olyanokat is, amelyeket ma is játszanak hangversenytermekben. Mahler ennek a folytatását azonban házasságkötésük pillanatában kerek-perec megtiltotta. „Mostantól fogva egyetlen hivatásod, hogy boldoggá tégy! […] A jövőben úgy kell alakítanod az életed, hogy minden részletében az én szükségleteimtől függjön. Cserébe nem kívánhatsz mást, csak a szerelmemet.” Még zongoráznia sem volt szabad a férje jelenlétében, nehogy megzavarja a gondolatait.

Mit tehetett hát a fiatalasszony? Eleinte csendben maradt, szült két gyereket (Maria „Putzi”, 1902; Anna „Gucki” 1904) Gustavnak, és véleményét sokáig inkább csak a naplójával osztotta meg: „Nem vagyok teljesen kibékülve a zenéjével. A hatodik és a hetedik megérint, de ha egyszerre hallgatom az összes szimfóniát, megviseli az idegeimet ez az állandó telefonozás az Úristennel”. Ez éppenséggel még nem jutott Mahler szemei elé, azonban Walter Gropius, az egyik, Almának szóló szerelmes levelét „véletlenül” a férjnek küldte el. A zeneszerző tajtékzott, a felesége azonban védekezés helyett azzal vádolta őt, hogy elfojtotta tehetségét, és semmibe vette az igényeit. Mahler erre teljesen összetört, könyörgő leveleket írt, Alma ajtaja előtt zokogott éjszakánként, vagy éppen telehordatta a lakást rózsákkal.

A kapcsolatuk azonban már sohasem lett olyan, mint azelőtt, nem csoda hát, hogy Mahler – ahogy ezt már említettem – Freud-hoz fordult segítségért. A zeneszerző azonban csalódottan távozott, és kiábrándultságát az alábbi, horatiusi mondatban összegezte: „Vajúdtak a hegyek, és végül megszültek egy egeret.”

Amennyire sötét időket élt meg Gustav a magánéletében (nagyobbik gyermekük 1907-ben meghalt), karrierje Bécsben érte el tetőpontját. A tíz éves ottléte alatt, munkamániás zsarnokként csúcsra járatta az operát, sőt egy évvel az operaházi premierje után – a dalszínházhoz azóta is ezer szállal kötődő – Bécsi Filharmonikus Zenekar is vezetőjének választotta. Az első három évadban szezononként száz alkalommal vezényelt,működése alatt hatvanhárom különböző operát mutatott be, köztük első ízben német területen Smetana és Csajkovszkij néhány művét. Szimfóniáinak bemutatója, ha nem is mindig zajos siker, de az új generáció (Schönberg, Berg, Webern) szellemi vezérének tekinti Mahlert, és mint operakarmester, olyan asszisztensei és követői lesznek, mint Bruno Walter vagy Otto Klemperer. Persze a sikerek szinte mágnesként vonzzák az irigykedőket is, és ez Bécsben sem volt ez másképp. Sokakat zavartak Gustav külföldi sikerei, s belekötöttek gyakori távollétébe. Ugyanakkor egyre gyakrabban hívták Amerikába, ahol barátja, Strauss számos hangversenyt vezényelt, nagy sikerrel. Lánya halálának évében kis összeggel túllépte az operaházi költségvetést, amiért méltánytalanul megrótták. Ráadásul egy idő után antiszemita sajtótámadások is érték, így a helyzete tarthatatlanná vált és felmentését kérte a császártól.

1907. október 26-án vezényelt utoljára a bécsi operában. Két nap múlva már egy Amerikába tartó hajón ült, és közel két évig a New York-i Metropolitan Opera karmestere lett, ahonnan csak végül a fiatal Arturo Toscanini temperamentuma és zajos sikerei űzték el. 1910-ben mutatta be a 8. „Ezrek” szimfóniáját, amelyről annak idején egy gúnyrajz is született, ahol Mahler kérdőre vonja az ügyelőt, miért nem ül senki a nézőtéren, ő pedig azt válaszolja, hogy azért, mert mindenki a színpadon van.

A hangszerelés valóban monumentális, passzolván a szerző gondolataihoz: „Ez a legnagyobb, amit idáig csináltam; és tartalmilag, formailag annyira eltérő mindentől, hogy nem is tudom megírni. Képzelje el magának, hogy az egész mindenség elkezd énekelni, zenélni. Ezek már nem is emberi hangok, hanem egymás körül forgó napok és égitestek.” (A művet 171 hangszeres és 858 (!) énekes előadó, azaz összesen 1029 fő adja elő. A legkisebb szükséges zenekar 46 fúvóból áll, megfelelően erős vonóskísérettel, amelyhez hatféle ütőhangszeren kívül mandolin, legalább két hárfa, zongora, harmónium, és orgona járul. Mahler azonban mindezt legalább megkétszerezve óhajtotta. Mindezeken felül nyolc énekszólista, két nagy létszámú vegyeskar, és egy gyermekkar is szükséges az előadáshoz.)

Talán ezek után nem is csoda, hogy ismerve Mahler babonáját a 9-es számmal kapcsolatban, a következő alkotását – bármennyire is egyértelműsíthető, hogy újabb szimfónia születtet –, inkább Dal a Földről címmel látja el, és szimfonikus dalciklusnak nevezi. Ám a sorsot így sem csaphatta be. Utolsó New York-i telén hosszú vidéki turnéra utazott a zenekarral, de egyre gyengült, torokbaja és szívbetegsége súlyosbodott, végül életveszélyes szívbelhártya-gyulladást kapott. Lázasan vezényelte élete utolsó koncertjét a Carnegie Hallban 1911. február 21-én. Kezelni próbálták, és azt javasolták, hogy utazzon a híres párizsi Pasteur Intézetbe. Április 18-án megérkeztek, de hamar kiderült, hogy menthetetlen. „Hazavitték” Bécsbe, ahol egy hét haláltusa után, május 18-án este meghalt.

Felesége beszámolója szerint utolsó szava, amit már eszméletlenül suttogott, Mozart volt. Tizedik szimfóniáját töredékként hagyta hátra Gustav Mahler, a természet és a szépség fanatikus hangfestője, 1911. május 18-án. A Dal a Földről ősbemutatójára is csak hat hónappal később került sor, Bruno Walter vezényletével.

Művei azonban azóta is rendszeres szereplői a legrangosabb hangversenytermeknek, és zenei nyelvezete, a művészethez való hozzáállása, generációknak szolgál valódi példaként.

Jaz Coleman azonban szerencsére egészségesen folytatta karrierjét a Led Zeppelin album után is. Az évezredet a Riders on the Storm – The Doors Concerto zárta, amely Nigel Kennedy hegedűjátékával az élén, a gyönyörűség kiapadhatatlan forrása. Egy-két dal szinte háborút visel a könnyzacskóinkkal szemben, érdemes velük próbát tenni. Coleman a legnagyobbakkal egy szinten kezeli a szólóhangszer adottságait, és ismeri a zenekari hangszerelés összes trükkjét. Ő azonban még ennél is sokkal szélesebb spektrumban gondolkodott. Nem volt elég neki a klasszikus zene, és nem volt elég a Killing Joke feltámasztása. 2002-ben a cseh (újabb Mahler összefüggés) Čechomor nemzetközi hírű folk csapattal szövetkezve egy elképesztően vibráló és életel teli ethno lemezt hoztak össze.

Ezután, mint az igazi nagyok, vonósnégyes darabot komponál a New Zealand String Quartet részére Pacifica (Ambient sketches) címmel. A darabban zongora, ütőhangszerek, ének és némi elektronika is megjelenik. Mindenesetre rendkívül izgalmas hangzásokra lel, aki esélyt ad az albumnak. Azt nem tudni, Coleman mennyire tart a „kilences átoktól”, de egyelőre csak két szimfóniát komponált, melyek közül a második (The Island) jelent meg lemezen. Hanganyaga erőteljesen az Avatar képi világát juttathatja eszünkbe, ugyanakkor még a dinamikusabb részei is inkább nyugalmat sugároznak, és a természet szeretetét zengik (Kinél is találkoztunk ezzel?). Elképesztő, ha ezen a ponton összevetjük szerzőnk opuszát a Killing Joke első lemezével. Csakis azt mondhatjuk, hogy a zsenialitás utat tör magának, bármilyen környezetben. Valószínűleg ő is gondolkozhatott ezen, mert 2019-ben ismét nagy fába vágta fejszéjét és anyabandájának dalaiból – vagy legalábbis azok parafrázisaiból –, megkomponálta a Gnosztikus mise kórusra és zenekarra című művét, és ha ez nem lenne elég nagy képzavar, közreműködőnek a világ egyik legrégebbi és legnívósabb kelet-európai zenekarát, a Szent Pétervári Filharmonikusokat kérte fel. Az eredmény véleményem szerint frenetikus. Az eredeti darabok hangulata, a patinás társaság előadásában nem csak a crossover fanatikusokat, de az ortodox rock és klasszikus zene hívőket is leveszi a lábáról.

A 21. századi Mahler tehát ereje teljében alkot, és ahogy a szlogen mondja, nála is csak egyetlen biztos van, az állandó változás. Az viszont borítékolható, hogy bármihez is nyúl, mindig legalább olyan igénnyel teszi, mint tette azt a példaképe egész élete során, s így fonódott/fonódik össze két, időben és térben egymástól távol alkotó ember művészete, megmutatva azt, hogy van olyan nyelv a világon – és ezt annak idején Haydn is elmondta – amelyet mindenki egyformán ért és igényel.

„Kötelező” hallgatnivaló:

Gustav Mahler:

3.szimfónia: